端木君

　　上一期的新快报收藏周刊推出了一个名为“对话策展人”的专题策划,皇皇六个版的报道,对策展人乱象进行了集中的解析与反思,个中言论发人深省。演艺界人士林志玲被誉为“最美策展人”,而成都则更让“市民当上策展人”……对于“人人都是策展人”的艺术现状,中央美院美术馆馆长王璜生甚至直言,“最大的问题是什么都没有准则”。

　　其实,在当前的美术展览格局中,“没有准则”远不止体现在策展人机制这一块面,光怪陆离的现象要复杂得多。开幕式隆重热闹,官员云集,研讨会沦为赤裸裸的吹捧会,开幕当天人声鼎沸而过后则鲜有人问津……一连串的问题都让人匪夷所思,甚至可笑不已。而笔者要说的另一怪象是,很多美术展览不管规模大小、艺术水准高低,都会在邀请函及宣传板上列出一大串的主办单位、承办单位、协办单位,多则数十家,少则也有四五家。

　　这种做法早已呈现出争相攀比之势,谁都不愿落伍。你的主办单位是美协、画院、美术馆,我的就要文联、文史馆乃至政府部门,以为单位越多样、公权力参与程度越深,展览的档次就越高;你的主办单位是市级的,我的就要争取是省级的、国家级的,以为这就表明艺术创作达到了更高的水准。但参与举办单位数量的多与少、级别的高与低,与艺术家的创作水准有密切关系吗?

　　历史可以给我们答案。其实,艺术家办展览的时间并不久远,而拉拢各单位、各机构参与的情况更是晚近的事情。中国古代的书画艺术交流,往往是私密性的文人雅集和不带功利性的清赏性互动,并非今天意义上的大众传播方式。严格地讲,汉宣帝在麒麟阁画霍光等十一功臣像,唐太宗在凌烟阁置魏征等二十四功臣像,还有文人雅集的书画展,也可算作公开性的美术作品展示,但这种限于小圈子里的交流带有强烈的私密性特征。中国现代意义上的美术展览源于西方的沙龙展与日本的文展、帝展等形式,于民国时期被引入,带有开启民智的启蒙色彩。但在民国,除了三次全国美展由当时的教育部等政府部门主导以外,艺术家的个展鲜见有什么政府机构参与其中。

　　以1943年11月19日至24日在上海宁波旅沪同乡会举办的黄宾虹八轶诞辰书画展览会为例,“策展人”傅雷先生对展览的全程做了详细的记录,内容之详细、策划之完备,比今日之美术策展人高出数倍。傅先生对展览的“总体布局”、“会场布置”、“请柬”、“作品寄投”、“装裱”、“拍摄”、“宣传”、“招待”等诸多细节都做了非常仔细的安排,且都完完整整地记载下来。假如是有什么单位参与举办,相信他一定会写入“纪要”。但我发现,通篇“纪要”并没有提及任何单位的名称。而如果把黄宾虹这样的大人物放在今天做展览,有人做展览统筹,说不定要拉拢过来一大堆的“国字号”的主办单位,甚至地点要换成中国美术馆了。

　　虽然无政府机构参与举办,但宾翁展览的热度却是持续高涨,“堪称空前”。对此,傅雷先生做了详细的记载:“19日:幸今日天晴,虽酷寒,观者仍极盛。2、21日:连日会况热烈,堪称空前。上海英文、法文报均有评论,推崇备至。”最后,他还禁不住感慨:“此次展览成绩,无论在品质方面,出售方面,均为历来个人画会所未有,即沪上人士盲捧之张大千亦从未有全部告罄之纪录。”

　　由此可见,艺术家腕下功夫之美誉及市场反响全赖个人造诣,而展览的成功更是系于艺术本位,和开幕式的规格、官员到来多少委实没有多少关系,更何况区区几个官办机构的挂名呢?

　　而当前为何有那么多艺术家办展时热衷于拉来一帮机构帮衬?这是不是已经说明我们太过于艺术外在的东西的营造呢?假如果真如此,我们倒必须警惕傅雷先生所批评的对张大千的“盲捧”了。

　　当然,你可以说这是公权部门热忱支持艺术家创作、积极关注文艺发展、主动推动市民文化建设的表现。且不说此种作为到底有何明显的效果—诸多展览开幕过后门可罗雀,市民参与热情极低,每个公民更要追问的是,有关机构及部门为何能拿着社会公权力来为某一艺术家办展览“抬花轿”?到底是谁拍板做下的决定?又究竟是谁赋予了这样的权力?